qué/ ¿poesía?

Luis Cortés Bargalló *

Acabado

La impresión de casi todos los poetas es que un poema nunca está terminado y no es poco lo que se ha escrito sobre el asunto. Ésta es una inquietud real que va más allá de su realización o de los aspectos técnicos y aun anímicos relacionados con ella. El poema se concluye, se completa más allá del poema y eso no depende del poeta —como tampoco de él depende el serlo o no—, porque por encima de su sinceridad y fuerza, de sus habilidades, sus intuiciones y talentos artísticos hay una parte esencial que se queda inconclusa, abierta, y que sólo alcanzará su realización cabal al ser dimensionada, significada por una comunidad lingüística amplia que “participa” en su proceso creativo al hacerlo suyo y proveerlo de un espacio y un tiempo reales en el que éste puede darse y en el que se trasmuta en una experiencia nueva, que es la aspiración de todo el arte. Así, la obra no se concluye hasta que llega a donde de veras cuenta, porque allí completa su sentido y hasta crece o bien podría morir: en “la otra orilla”. Lo que sí es una responsabilidad absoluta e insoslayable del artista —Pound exigía ser “impecable” en el manejo del “instrumento”— es darle, proponer un “acabado”, poner en juego y a su máxima capacidad un conjunto de destrezas que nos digan, en medio de mil interrogantes, “ya quedó, ya no le puedo agregar ni quitar nada”. Un punto en el que las alternativas se van reduciendo: creerle o entregarle todo al instinto, que siempre se debate a medio camino entre la emoción y el gusto, el apego y el desprendimiento, atribulado acaso porque sabe que hay otro lado, otra cara del poema que se oculta, pero, al mismo tiempo, alimentado por esa tensión que busca desahogo y que sólo tiene una desembocadura, el poema; un punto en el que también se puede percibir un arco de resonancias: lo que, cuando se alcanza una tonalidad común inteligible, nos dicen otros poemas, propios y ajenos, lo que viene de la especie poética y que también es alimento del instinto.

Hay un momento en que se sabe —por intuición, atención, reconciliación o aceptación— que ya no hay nada más que hacer y que, independientemente de que conlleve o no alguna satisfacción —porque puede no haberla—, el texto como tal se ha fijado. Es en ese estado donde el poema empieza a decir algo que no se sabía durante el proceso, algo que no puede venir sino de sus palabras pero que las rebasa, la sensación de que ese desbordamiento está presente; cuando el poema alcanza este grado de independencia quizá ya está listo para seguir su camino. “Acabar” un poema también es renovar la posibilidad de seguir o, como dice el aforismo zen, de “vaciar la taza”, de restablecer ese espacio generoso, indispensable.

Dylan Thomas se ha preguntado, ¿cómo es que algo que no tiene un principio puede terminar de alguna manera? No se pueden tener muchas certezas al momento de escribir un poema, esto vale también para las formas de terminarlo o darle un cierto acabado, porque las orillas del poema están en muchas partes. Terminar un poema se relaciona con la manera de empezarlo, pero no hay nada seguro, nada. En un poema de William Stanley Merwin se habla de su encuentro con el poeta John Berryman, allí nos dice:

apenas había comenzado yo a leer

cuando le pregunté cómo podía estar seguro

de que lo que uno escribe es realmente

bueno y me contestó que era imposible saberlo

es imposible nunca puedes estar seguro

te vas a morir sin saber de cierto

si algo de lo que escribiste valía la pena

y si tienes que estar seguro mejor no escribas

Si supiéramos que el poema que estamos escribiendo es bueno —para lo cual es necesario saber mucho más de lo que se requiere para escribir un poema o, todavía más difícil, saber más que el poema mismo, que siempre sabe más que nosotros—, con toda seguridad sabríamos en donde termina, cómo y por qué sucede de esa manera y no de otra. A veces el poema —sin que esto sea definitivo, porque no está en su naturaleza serlo— tiene suficiente realidad como para indicar que ya está listo.

La confirmación también puede venir de las condiciones y circunstancias bajo las cuales se trabaja un poema y ese ir y venir de los materiales que lo constituyen. Hay aspectos subjetivos como la necesidad de asegurar la presencia de un determinado estado de ánimo o de una atmósfera y aun de un vocabulario en particular y que, sin ellos, sería imposible fijar el texto, entrelazarlo, hacerlo uno con su dimensión verbal. Braque decía que “la técnica corrige la emoción”; entiendo que la emoción sólo madura en la forma y, hasta cierto punto, se transfiere a sus posibilidades y procederes, pero entre ellos no se puede considerar su desaparición, la emoción sabe cuándo se está expresando y sin ella no hay poema, la emoción es la señal de “seguir allí, presentes”.

Hay muchos niveles de corrección y la mayoría de ellos son parte del proceso creativo: cada texto es producto de su particular forma de irse construyendo. En mi caso personal —y sin saber a ciencia cierta si alguna vez he acabado un poema, pero con el ánimo de compartir esta incertidumbre de primera mano— me gustaría hablar de algún poema escrito de una sola tirada y que no hubiera pasado jamás por ningún tipo de corrección; esto sólo me ha ocurrido con algunos textos muy breves, con otros de cierta extensión que hasta la fecha tienen algo de herméticos, y con algún fragmento, sobre todo de marcado carácter rítmico; de la misma manera, me gustaría pensar que estos textos tienen algo que los hace superiores a los que he corregido durante meses, pero no es así: terminarlos o darlos por terminados depende mucho de si el texto ha sido capaz de reflejar su impulso originario y, al mismo tiempo, su desarrollo natural, o artificial, si este último es parte de su expresión y que no es infrecuente. Así que, en realidad, podría considerar que mi forma de escribir es una con mi forma de corregir. Miguel Ángel decía “aprende a modelar antes de dar por terminadas las cosas”, y el modelado es quizás una de las mayores fascinaciones del trabajo artístico.

Para poder corregir, para prefigurar de algún modo el acabado de una obra debería existir un modelo, pero ese modelo —el ideal artístico e incluso el principio pragmático de las formas de expresión de todas las sociedades tradicionales—, no existe como tal para el artista de nuestro tiempo. En estas circunstancias tendrá, pues, que apuntalarse sobre sí misma, corregirse sobre sí misma, encontrarse y dar con la salida; revelar, también, su condición. Y eso es lo que indican las obras de nuestro tiempo que más podrían acercarse a un modelo.

Hay una parte del proceso de corrección en la que muchos de los problemas creativos ya están resueltos. Ésta se definiría por la participación de las destrezas adquiridas y su carácter podría aspirar a cierta objetividad, a veces mecánica o delimitada por lo observado en una determinada tradición o autor. Pero hay otra parte que es una búsqueda de forma que colabora a esclarecer zonas oscuras, a desarrollar estados embrionarios de la intuición, de ahí que los conductos racionales —aunque no del todo prescindibles— carezcan del tipo de luz que se requiere al momento de enfocarlos y brindarles visibilidad. Esta corrección es esencialmente creativa porque está obligada a generar su propio instrumento y sentido. Muchas veces, apenas se cuenta con una palabra —que no es la que necesitas sino su señal, acaso su espacio—, con un trazo, con una imagen o un contorno, con un determinado patrón rítmico o emocional. Son partículas vivas imbuidas de energía, quisiéramos conservarlas, pero para que eso sea posible hay que situarlas en el medio adecuado. Ese medio es un poema construido, corregido, modelado para servir de soporte a otra cosa que no puede ser corregida, pero que clama por una forma, movimiento palpable, por una transformación conforme —y de manera única— a su propia naturaleza.