30 de octubre de 2026

Fervores y vanguardia mexicana. Primeros gestos estridentistas
Por Daniel Téllez*

El norteamericano Carleton Beals, compañero de andanzas del fotógrafo Edward Weston, asienta en su diario de viajes de 1923-1924: “Los hacedores de ruido -¡los estridentistas!-. Tienen que gritar para hacerse oír. Gritan. De ahí lo de estridentismo. Ruidismo. Gritan. Arqueles Vela grita. Y Kyn Taniya. Y List Arzubide. Y Salvador Gallardo. Y Gutiérrez Cruz, Elena Álvarez, Mariano Azuela y Xavier Icaza”.^[1] Sugerente afirmación porque el estridentismo celebra los visos ostensibles de la modernidad, como el maquinismo y la velocidad, y declara su rechazo al nacionalismo chauvinista: “Cosmopoliticémonos. Ya no es posible tenerse en capítulos convencionales de arte nacional. Las noticias se expenden por telégrafo; sobre los rascacielos, esos maravillosos rascacielos tan vituperados por todo el mundo, hay nubes dromedarias, y entre sus tejidos musculares se conmueve el ascensor eléctrico. Piso cuarenta y ocho”,^[2] amén de ir en contra de “la vieja literatura agonizante y apestada, académicos retardatarios y específicamente obtusos”.^[3]

Literaria, a sus comienzos y más artística al final de la corta existencia del estridentismo, la tendencia se invierte y abundan los artistas plásticos: Leopoldo Méndez, Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas, Jean Charlot. Este último afirma, seis décadas después de la irrupción estridentista: “Entre los artistas plásticos, mencionaré a Germán Cueto, un verdadero insider, a De Zayas y al pintor francés Zárraga”.^[4] Llama la atención el adjetivo utilizado porque aunque remite la frase a “quien está dentro” y posee información confidencial o asume una posición privilegiada, nada más alejado de la realidad por la postura que Cueto asumió en el grupo; sin embargo no desmerece su talento artístico la comparación con Zayas y Zárraga, aunque en los años veinte, el primero viajaba entre París y Nueva York, mientras que el segundo residía en la capital francesa.

El principio estridentista de que todo ejemplo de renovación proviene del extranjero se consuma en el célebre “Directorio de Vanguardia” con el que Manuel Maples Arce cierra el “Comprimido Estridentista” de Actual Hoja de Vanguardia, Núm. 1, de diciembre de 1921, donde figuran, entre casi 200 escritores, pintores y figuras intelectuales de Europa, América Latina y México, los nombres de Ramón Gómez de la Serna, Jorge Luis Borges, Vicente Huidobro, Mario de Zayas, Diego Rivera, José Juan Tablada, Joaquín Torres-García, Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire, Tristán Tzara, Francisco Picabia, Paul Eluard, André Bretón, Marc Chagall, Max Ernest, Piet Mondrian, Kandinsky, Marcel Duchamps, Lipchitz, Jean Cocteau, T. F. Marinetti, David Alfaro Siqueiros y un largo etcétera. La proliferación del acompañamiento que usa Maples Arce, con notorias figuras de la vanguardia internacional, manifiesta la conciencia y conocimiento de la actividad internacional, que él tenía, y la proyección que el estridentismo, como movimiento de vanguardia, buscaba frente a lo innovador.

Ha sido objeto de crítica y discusión el carácter fanfarrón de Maples Arce por hacerse acompañar de las “Iluminaciones Subversivas de Renée Dunan, F.T. Marinetti, Guillermo de Torre, Lasso de la Vega, Salvat Papasseit, etc. y Algunas Cristalizaciones Marginales”,^[5] sin embargo las manifestaciones particulares de la vanguardia presentan siempre un carácter iconoclasta y escandaloso. Maples Arce asume que el estridentismo encarna ese espíritu de renovación radical que la vanguardia artística, como representación de una parte de la modernidad estética radicalizó y que se vio mermado o debilitado, pronto, en las esferas de la institucionalización del arte, por las entidades de cultura y la historia oficial. Las actitudes artísticas del grupo estridentista y su pronta inclusión en actividades políticas contribuyeron a ese aceleramiento; su desaparición en la historia oficial de la literatura mexicana del siglo XX es patente. No cabe duda de que, a la distancia, pocas de las posturas estridentistas, si bien son producto del glamur imperante en las dos primeras décadas del siglo pasado, continúan teniendo cierto efecto en quienes por primera vez se acercan al estudio de su desarrollo histórico y al análisis de ese microcosmos artístico.

El “Comprimido Estridentista de Maples Arce”, fijado en las calles del centro de la ciudad de México y no publicado en alguna revista literaria o foro determinado, estaba dirigido contra los males sufridos por un pequeño grupo cultural. De esa postura rebelde de Maples Arce nacerán dos actitudes que definirían la aventura estridentista. Por un lado, una forma de arte público que tiene sus raíces en lo que él definió como “nuestra formidable estética dinámica”, esto es, en la vida cotidiana pensada desde las entrañas de la nueva metrópoli: fábricas, automóviles, tranvías, letreros luminosos, cables telegráficos, escaparates, carnavales, obreros, concreto, acero, entre otros. Por otra parte, en un intelectualismo cosmopolita que iba de la mano con la vanguardia internacional, evidentemente, pero que tuvo pocas posibilidades de diálogo con una audiencia masiva.

Maples Arce consideraba su manifiesto como un proyecto de difusión cultural que daría a conocer las ideas de la vanguardia internacional a la juventud mexicana. Esta incorporación de ideas provocó las acusaciones de falta de originalidad que, hasta hoy, después del centenario de su irrupción, carga el estridentismo. En una serie de audaces provocaciones y acciones, cuyos dardos alcanzaron a figuras emblemáticas del siglo XIX mexicano, como Enrique González Martínez o Artemio de Valle Arizpe, el carácter particularmente mexicano del estridentismo resonó en algunos sectores de la juventud del país, no sólo de la capital, abrazó y sentó las bases para desarrollarse singularmente en un contexto posrevolucionario, muy nuestro.

En Soberana Juventud, de 1967, uno de sus tres volúmenes autobiográficos, Maples Arce admite lo siguiente sobre su impaciencia renovadora vertida en Actual Hoja de Vanguardia No. 1: “La emprendí contra los poetas consagrados, mantuve una decisión iconoclasta.^[6] Proclamé la creación de una poesía nueva, juvenil, original, sensible al espíritu moderno, una ´magia verbal´, una superación de las viejas formas retóricas”.^[7] Desde la primera parte del manifiesto introduce ese estilo iconoclasta y extravagante, característicos del estridentismo, en frases peculiares como “en nombre de la vanguardia actualista de México” y “me centralizo en el vértice eclactante de mi insustituible categoría presentista, equiláteramente convencida y eminentemente revolucionaria”;^[8] cabe acentuar que términos como estridente y actualismo son usados de manera común y se intercambian, sin ninguna inclinación especial por alguno, en los años de vida del estridentismo.

Maples Arce incorpora y defiende el uso del término «estridentismo» como una estrategia de blindaje contra «los embates de los últimos plebiscitos intelectivos». Aunque el término se ha asociado naturalmente con el carácter estridente del movimiento, Francisco Javier Mora[9], en su tesis doctoral —un espléndido y ameno retrato de Germán List Arzubide—, sugiere que Maples Arce pudo haber tomado el adjetivo «estridente» del soneto «Rosa de sanatorio» (1919), del poeta gallego Ramón María del Valle-Inclán. En el primer verso del segundo cuarteto se lee: «Cubista, futurista y estridente»:

Rosa de sanatorio

Bajo la sensación del cloroformo
me hacen temblar con alarido interno,
la luz de acuario de un jardín moderno.
y el amarillo olor del yodoformo.
     Cubista, futurista y estridente,
por el caos febril de la modorra
vuela la sensación, que al fin se borra,
verde mosca, zumbándome en la frente.

Pasa mis nervios, con gozoso frío,
el arco de lunático violín;
de un sí bemol el transparente pío
     tiembla en la luz acuaria del jardín,
y va mi barca por el ancho río
que separa un confín de otro confín.^[10]

Valle-Inclán fue incluido por Maples Arce en el “Directorio de Vanguardia” al que me he referido líneas antes, además, el poeta nacido en Villanueva de Arosa habría visitado por segunda vez nuestro país, desembarcando del puerto de Veracruz, el 7 de septiembre de 1921.

La agitación cultural que surge en América Latina, en la década de los años veinte, precedidos de la Primera Guerra Mundial, se vinculó inmediatamente con el clima de lucha social que se vivía en varios países del continente. La Revolución fue el parteaguas en nuestro país, sin embargo, la categoría efectista del vanguardismo emparenta diversos grupos culturales latinoamericanos que, sin vínculos aparentes, comparten un mismo impulso, “facetas distintas –anota Merlin H. Forster– de un mismo todo literario y cultural”.^[11]  Los ultraístas en Argentina, los modernistas en Brasil, el grupo Amauta en Perú y los estridentistas, irrumpen entre 1921 y 1922. Así surge Actual Hoja de Vanguardia No. 1 en las calles de la capital mexicana, al mismo tiempo los ultraístas daban a conocer, en Buenos Aires, el periódico mural Prisma; la irrupción estridentista también coincide, en 1922 con la Semana de Arte Moderna en Sao Paulo, Brasil, entre otras manifestaciones.

Atención importante merece el poeta creacionista Vicente Huidobro, mencionado en el “Directorio de Vanguardia”, el eslabón más cercano al estridentismo, dice Luis Mario Schneider, puesto que sus libros circulaban en México. Huidobro, precursor de las vanguardias latinoamericanas, advierte desde la primera década del siglo XX la necesidad de transformar la estética tradicional, en ese entonces bajo el influjo modernista de Rubén Darío. Influjo decadentista, anota Huidobro, por lo que, a la luz de la dinámica de la movilidad y trayectoria de los artistas de vanguardia, cuyo “modelo” itinerante superaría fronteras, lo lleva a París en 1916, ombligo de la revolución estética del momento. “Provisto de algunas armas que le permiten desencadenar tácticas propias de la guerrilla vanguardista”, anota Jorge Schwartz, como el Manifiesto Non serviam, leído en el Ateneo de Santiago de Chile, en 1914, o el poema “Arte poética” (1916), delinean las ideas principales de la teoría creacionista: un arte autónomo y racional donde la creación le pertenece al poeta porque este “es un pequeño Dios”. Para el creacionismo, cuyos primeros tanteos en Huidobro datan de 1912, antes de viajar a París,

la verdad exterior que existe a priori es despreciable desde el punto de vista artístico. El arte sólo busca la verdad interior, aquella a la que el creador le da forma y vida, y que no existiría sin él.

Así que hay dos verdades: la verdad de la vida y la verdad del arte.

Para los creacionistas, la Venus de Milo es una verdad de la vida, pues no es bella en sí misma, sino que, por evocación, pareciera que nos hace pensar en la belleza femenina.

Por el contrario, una mesa se incluiría más bien en la verdad del arte, pues una mesa es bella en sí misma, no por evocación. Ella agrega a la naturaleza algo que ésta no tenía, algo inventado en todas sus partes.^[12] 

Huidobro insistiría en hacer notar la diferencia entre la verdad de la vida y la verdad del arte; una existe antes del artista, afirma, mientras que la otra le es posterior, porque es producida por éste. “El confundir ambas verdades es la principal fuente de error en el juicio estético. Debemos poner atención en este punto, pues la época que comienza será eminentemente creativa. El Hombre se sacude su yugo, se rebela contra la naturaleza como antaño se rebelara Lucifer contra Dios…”^[13]  La primera, segunda y tercera condición del poeta, afirma Huidobro, es crear; solo eso. Y aunque su discurso vanguardista tiene raíces futuristas –puesto que su encendida actividad parisina lo lleva a fundar revistas, colaborar en otras y vincularse con los nombres más representativos de la época– su vigorosa estirpe también se alía con otras tradiciones que ya se advierten en sus libros Ecuatorial (1918), Poemas árticos (1918) y se consolidan en Altazor (1919-1931).

Pese al carácter controvertido que polarizó la crítica de la vanguardia que Huidobro representó, las manifestaciones literarias y revistas experimentales bajo su influencia, son notables en los años veinte –aun cuando estuvo ausente de Chile, entre 1916 y 1925. En 1922 aparece “Rosa náutica”, manifiesto publicado en el único número de Antena Hoja vanguardista; está firmado por “La dirección del movimiento vanguardista chileno”, conformado por 25 figuras y un apartado de adhesiones al texto: Vicente Huidobro, Jacques Edwards, Guillermo de Torre, Jorge Luis Borges, Norah Borges y Manuel Maples Arce. El tono provocativo, asume estar en sintonía con la vanguardia internacional:

Europa es hoy el tablero de una planta eléctrica, donde se abren bajo el gobierno de los fosforescentes operadores, las múltiples rosas amarillas de las ampolletas. Y de ese enorme tablero parten incontables ISMOS, cables submarinos o terrestres que han buscado los intersticios eocénicos, traspasando invertebradamente los estratos seculares para transmitir a las cuatro esquinas de la Rosa Náutica la nueva vitalidad eléctrica, la futurista sensibilidad y la debiscencia jugosa del humour que en Europa, corazón del planeta, han sustituido a los ancestralismos fatalistas.^[14]

Como en los aspavientos del “Comprimido Estridentista”, hay una contestataria posición frente a la tradición decimonónica de “tres generaciones reglamentarias atrofiadas por el PHATOS romántico”, mediante un lenguaje irónico, una sintaxis convulsa y tecnológica, así como la apropiación actualista del presente: “Las poleas de trasmisión del mundo taladran nuestras membranas auriculares y, despertados de los eglójicos adormilamientos, engranamos nuestro corazón al gran sistema nervioso de las máquinas futuras. Tenemos la juventud de los calendarios, que hacia la tarde ya no son sino un montón de hojas amarillas: pero nuestra hora la viviremos cien años más tarde”.^[15] En sintonía con el futuro al que afirman pertenecer y donde serán juzgados y explicados, asumen haber nacido “en el Espíritu Nuevo de Apollinaire, Marinetti, Huidobro: de modo que no tenemos necesidad de sacudir las paredes ahumadas de los figones literarios antecedentes”.

Por esos años, así como Huidobro vuelve a Chile, diversos artistas mexicanos que habían vivido en Europa regresaron con la idea de inyectar un nuevo espíritu a las causas juveniles; el caso de Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, destaca por su simpatía con el estridentismo y su cruzada por una reinvención profunda ante la crisis que vivía la estética del arte y la literatura mexicana. Describiría List Arzubide:

En esa hora, por el año de 1922, la generación que había crecido en el fragor de la lucha, alcanzó altura responsable y vio el juego de los llamados intelectuales de la dictadura y se propuso desenmascararlos. La tarea era difícil, porque muchos de ellos habían hecho su agujero entre gritos y gestos en la impura conciencia de las ciudades y se les tenía por los únicos. Además, los que llegaban, todos jóvenes, todos recién aparecidos, no contaban con la fuerza del prestigio más o menos discutible, pero al fin existente, y su única fuerza era la acción inmediata, la decisión y la irreverencia. No creían en los dioses mayores a los que había visto temblorosos de miedo ante las turbas enfurecidas, salir huyendo en los peores aspectos. No apreciaban a los que habían alabado a todos los poderosos del gobierno. Tenían un real desdén por un arte que sólo había servido para ensalzar tiranos, así fueran éstos de la clase siniestra del mismo Victoriano Huerta. Los jóvenes llegaban iconoclastas y rebeldes, sin ningún lazo con el pasado vergonzoso, altaneros al sentir que representaban la protesta de un pueblo en armas, irrespetuosos por los viles aspectos que habían contemplado en los anteriores, decididos al combate, duros e incontenibles…^[16]

Esos jóvenes iconoclastas a los que se refiere List Arzubide, que se incorporaron al estridentismo, fueron el escultor Germán Cueto, el poeta Luis Quintanilla y el artista francés, Jean Charlot. También agregarían colaboraciones importantes del Dr. Atl y Roberto Montenegro (con las portadas de los libros de Kyn Taniya, Avión y Radio, 1923 y 1924, respectivamente), aunque nunca se incorporaron al movimiento. Asimismo, se fortaleció el movimiento estridentista con la colaboración altamente productiva de Fermín Revueltas, Leopoldo Méndez y Ramón Alva de la Canal (RAC), igualmente de los fotógrafos Tina Modotti y Edward Weston; visiones experimentales que apuntalaron una estética visual estridentista a través de la reproducción –en las páginas de sus publicaciones periódicas y portadas de libros– que llegara a un público masivo. El eje Cueto-Charlot-Revueltas-Méndez-RAC fue quien dio visibilidad estética al estridentismo. Mezcla iconoclasta de estilos imperantes en la década de los años veinte, cubismo, futurismo, constructivismo, pasando por el art decó, entre otros estilos, estos artistas atemperaron los ímpetus juveniles del estridentismo y aliaron fehacientemente la creación estética con la Revolución. Sus portadas e ilustraciones para la revista Irradiador, Ser, y Horizonte, además de los emblemáticos grabados de los libros estridentistas así lo corroboran.

Sabido es que los artistas que vivieron en el extranjero colaboraban o eran corresponsales en las publicaciones periódicas más importantes del momento: El Universal Ilustrado, Revista de Revistas y Zig-Zag; en sus páginas, Rafael Lozano, Arqueles Vela o Carlos Noriega Hope, dieron cuenta de lo que pasaba en Europa con los artistas de vanguardia. Pese a ello, el estridentismo nunca abrazó totalmente al futurismo; su adopción fue, en términos populares, una necesidad de estar en sintonía con los tiempos que corrían; futurismo se asociaba peyorativamente con todo aquello que oliera a experimentación o modernidad. Más evidente fue, por un lado, la simpatía del estridentismo con el futurismo cuando exclama el culto por la velocidad, y por otro, su rechazo a Marinetti cuando este se adhiere a la ideología fascista. 

En la sección VI del “Comprimido Estridentista” Maples Arce alude a que la modernidad se materializa en el automóvil y en las dislocaciones que provoca la velocidad. Nuevos estímulos y obsesiones, similares a los futuristas, interpelan la cotidianidad del poeta: “Accesorios de automóviles, refacciones Haynes, llantas, acumuladores y dínamos, chasis, neumáticos, klaxons, bujías, lubricantes, gasolina […] Todo tiembla. Se amplían mis sensaciones. La penúltima fachada se me viene encima”.

Así, entre la dialéctica de la prontitud del mundo y el estado subjetivo del yo, que va más allá de la exaltación banal de la tecnología, surge el arte. Hay, entonces, un “yo” superatista que marca diferencia con los futuristas; mientras que aquellos suprimen lo personal en su exaltación de la máquina, los estridentistas resaltan el yo –enfáticamente presente- que experimenta la velocidad del automóvil y el delirio de la ciudad. En la sección XII anota Maples Arce: “Nada de retrospección. Nada de futurismo. Todo el mundo, allí, quieto, iluminado maravillosamente en el vértice estupendo del minuto presente; atalayado en el prodigio de su emoción inconfundible y única y sensorialmente electrolizado en el “yo” superatista, vertical sobre el instante meridiano, siempre el mismo, y renovado siempre. Hagamos actualismo.”

La admiración y simpatía por el presente industrializado resulta muy estimulante para Maples Arce y los estridentistas –ahí la mención de Marinetti– sin embargo, anticipan una emoción mayor frente a la vida urbana contemporánea (la estética visual estridentista: máquinas, chimeneas, puentes, obreros) sobre la rancia vida literaria (las “poematizaciones”) de la época.

La exaltación del marketing comercial –la globalización imperante– es una realidad que se confronta con el nuevo lenguaje turbulento que busca dejar atrás las estéticas que en el pasado se valoraban como esenciales. Aquí subyace el llamado revolucionario, “Cosmopoliticémonos”, que inaugura en nuestro país la controversia entre gravitar entre el arte nacional –materializado en símbolos folclóricos– o rechazarlo desde la inmersión del momento presente e incorporarse a la hoy llamada aldea global, representada por los automóviles, los cables telegráficos y las antenas de radio.

El llamado estridentista no sólo a trascender el nacionalismo posrevolucionario, porque “Ya no es posible tenerse en capítulos convencionales de arte nacional”, también deja constancia de que el estridentismo pretende ser la culminación de las vanguardias anteriores. En la Sección VII del Comprimido Estridentista, Maples Arce escribe:

Ya nada de creacionismo, dadaísmo, paroxismo, expresionismo, sintetismo, imaginismo, suprematismo, cubismo, orfismo, etcétera, etcétera, de “ismos” más o menos teorizados y eficientes. Hagamos una síntesis quinta-esencial y depuradora de todas las tendencias florecidas en el plano máximo de nuestra moderna exaltación iluminada y epatante, no por un falso deseo conciliatorio –sincretismo– sino por una rigurosa convicción estética y de urgencia espiritual.

Anota Elissa J. Rashkin que “el llamado a trascender los ismos previos mediante la creación de una síntesis depuradora se interpreta como una actitud anticolonial similar a la antropofagia (canibalismo) por la que abogaría unos años más tarde el escritor modernista brasileño Oswald de Andrade en su Manifiesto Antropófago (1928)”.^[17] Si bien es cierto que las propuestas son análogas, mientras que Oswald de Andrade se manifiesta “Contra todos los importadores de conciencia enlatada” y propone que “Sólo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente”,^[18] Maples Arce matiza el derrocamiento del grupo de poder cultural tomando lo mejor de los movimientos europeos, logrando así, en palabras de Luis Mario Schneider, “el gesto más atrevido y escandaloso de la literatura mexicana”.

El grupo estridentista tuvo como utopía la fundación de “Estridentópolis” en 1975, una ciudad imaginaria y ultramoderna, cuyo nombre adjudicarían a Xalapa^[19] cuando se asientan allá, en 1925, bajo el mecenazgo del General Heriberto Jara. En esa ciudad de ensueño futurista habría un edificio, proyecto encargado a Germán Cueto, torres de radio y la Universidad Estridentista. En su crónica El movimiento estridentista, List Arzubide señala: “Estridentópolis realizó la verdad estridentista: ciudad absurda, desconectada de la realidad cotidiana, corrigió las líneas rectas de la monotonía desenrollando el panorama […] Arrasada por los discursos que dictan Maples Arce y list arzubide desde el balcón de las audacias, surge entre los proyectos a 100 h.p. de Germán Cueto, y es en cada mañana una ciudad nueva para los ojos de los que la corrigen de entusiasmos”.^[20] El proyecto de Cueto,  “Estridentópolis en el año de 1975” (1925), pensado para su consolidación 50 años después (en 1975), imagen poco nítida en el libro de List Arzubide,^[21] resume el imaginario estridentista sobre el desarrollo de las metrópolis anheladas: una ciudad moderna erizada de varios rascacielos, delineados por cubos, grandes volúmenes y ventanas que se diluyen y ofertan, al lector, una visión más realista que vanguardista, del proyecto de urbanización que los estridentistas idearon.

El breve periodo en el que el General Heriberto Jara, gobernador de Veracruz, impulsó la modernidad en su estado, al lado del grupo estridentista, fue tiempo suficiente para presentar y dar vida a tres proyectos que transformarían la realidad xalapeña y el estado mismo. Dos de ellos modificaron drásticamente el paisaje urbano, la Universidad Veracruzana y la construcción del Estadio Xalapeño. Un tercero no vería la luz, la Ciudad Jardín, proyecto urbano de gran envergadura “con un criterio de progreso, basado en la organicidad de su trazado, condiciones de higiene prevista, control de la especulación, modo de financiamiento y tipo de población a la que iba dirigido”.^[22] Diversas razones económicas y “de disponibilidad de sitio” no permitieron madurar las aspiraciones sociales posrevolucionarias, el discurso oficial y los novedosos conocimientos urbanísticos y arquitectónicos que dicho proyecto nacionalista abrazaba, de la mano del ingeniero Modesto Rolland, quien advirtió en la imaginada Estridentópolis la posibilidad de establecer una nueva ciencia de la urbe, construida y trazada solo por expertos y donde los intereses individuales se supeditan al bien común.

Bibliografía

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[1] Carleton Beals. Mexican Maze. p. 264.

[2] Luis Mario Schneider. El estridentismo, México 1921-1927. p. 45.

[3] Ibid. p. 46.

[4] Stefan Baciu. Jean Charlot, estridentista silencioso. p. 69.

[5] “Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce”. Actual No. 1 Hoja de Vanguardia. (encabezado).

[6] Renato Poggiolli anota: “…la iconoclastia del arte moderno es más un acto polémico, un gesto retórico, un hecho práctico y voluntario que creativo o artístico. […] Pero esto no quiere decir que la actitud iconoclasta pueda ser siempre reducida a un gesto vulgar de protesta o un acto brutal de vandalismo. Su más profunda raíz es a veces la aspiración casi religiosa a una libertad emotiva y mental absoluta, el deseo de reconquistar una ingenuidad o una inocencia de visión que el hombre moderno parece haber perdido para siempre, la ansiosa voluntad de descubrir leyes eternas de la forma ideal o perfecta”. Cfr. Renato Poggioli. Teoría del arte de vanguardia, trad. de Rosa Chacel, p. 186-187.

[7] Manuel Maples Arce. Soberana Juventud. p.122.

[8] “Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce”. Actual No. 1 Hoja de Vanguardia. Sección E.

[9] Francisco Javier Mora. El ruido de las nueces. List Arzubide y el estridentismo mexicano. p. 28.

[10] Escrito durante la estancia de Valle-Inclán en un hospital, “este poema fue colocado en el postrero lugar de su libro de poemas último, titulado La pipa de kif (1919), libro realizado posteriormente a El pasajero (1920), a pesar de haber sido publicado antes; con título tan sugestivo y emparentado con Las flores del mal de Baudelaire, iniciaría el ciclo esperpéntico en la obra de Valle, pues es anterior a Luces de Bohemia (1920), la cual suele considerarse como la primera manifestación de la teoría del esperpento en Valle-Inclán”. Cfr. José Servera Baño. “Un hipotético soneto surrealista de Valle-Inclán. Análisis de ´Rosa de Sanatorio´”, Revista Caligrama, vol. 1, t. 1, p. 53-64.

[11] Merlin H. Forster. Tradition and Renewal: Essays on Twentieth-Century Latin-American Literature and Culture. p. 49.

[12] Vicente Huidobro. “La actual literatura en lengua española”. Carta a Paúl Dermée, publicada en L´Esprit Nouveau. Revue Internationale Ilustrée de l´Activité Contemporaine 1, noviembre, 1920, p. 111-113.

[13] “La creación pura”. Manifiesto publicado en L´Esprit Nouveau No. 7, abril, 1922, citado en Vicente Huidobro. Obras Completas 1, p. 718-722.

[14] “Rosa Náutica” en Antena. Hoja vanguardista, mayo de 1922, en Jorge Schwartz. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. p. 125-128.

[15] Ídem.

[16] Germán List Arzubide. El movimiento estridentista. Cuadernos de Lectura Popular, 1967, p. 7-8.

[17] Elissa J. Rashkin. La aventura estridentista. p. 60.

[18]Oswald de Andrade. Manifiesto Antropófago en Jorge Schwartz. Las vanguardias latinoamericanas. p. 173-174.

[19] Los estridentistas descentralizan el movimiento cultural en la capital del país y se integran con éxito en una ciudad de provincia apenas mayor que un pueblo. Sin abandonar sus vínculos con la capital, actúan con libertad e impactan en un proyecto cultural gubernamental con logros significativos. Sin embargo, mientras que en la capital del país se oponían al sistema y pugnaban por la renovación estética, en Xalapa, con Maples Arce como secretario de Gobierno, su liderazgo y entusiasmo estridente se ve mermado; List Arzubide tomaría las riendas del grupo y fundaría la revista Horizonte en 1926, con diseño e ilustraciones de Ramón Alva de la Canal y Leopoldo Méndez; adoptaban así la ideología social del gobierno de Jara. De esa vanguardia politizada data el estadio construido en 1925, junto al campus de la Universidad Veracruzana, construida, ésta, hasta 1944.

[20] Germán List Arzubide. El movimiento estridentista. p. 93-97.

[21] Ídem.

[22] Daniel Rolando Martí Capitnachi (coord.). Estridentópolis: un correlato histórico del urbanismo y la arquitectura de principios de siglo XX en Xalapa, México. p. 149.

* Daniel Téllez: (Ciudad de México, 1972). Es Doctor en Historia del Arte y Académico de la UPN. Ha publicado diez libros de poesía, doce antologías literarias y es coautor de más de veinte títulos de crítica literaria, narrativa y ensayo. Ha sido colaborador de diversas revistas académicas y literarias, nacionales e internacionales. Artículos y poemas suyos han sido traducidos al inglés, alemán, portugués y griego moderno. Sus libros más recientes son: No tan lejos. Muestra de poesía mexicana reciente para jóvenes (UNAM); Un decir literario: la radiografía lectora (UPN); Cuatro esquinas (Bonilla Artigas Editores); Manía del albedrío. Antología personal (Gamar Editores, Colombia), y la tercera edición de El aire oscuro (manofalsa editores, Perú).

Correo de contacto: dtellez@upn.mx

Fervores y vanguardia mexicana. Primeros gestos estridentistas

 Resumen: El artículo explora el movimiento estridentista, el gesto más disruptivo de la literatura mexicana, nacido a finales de 1921 con el manifiesto Actual No. 1 del poeta Manuel Maples Arce. Irrupción artística en simultáneo con otras expresiones vanguardistas, como el grupo Amauta de Perú, el ultraísmo en Argentina, el creacionismo de Huidobro y el manifiesto del grupo chileno “Rosa Náutica” de 1922. El estridentismo inauguró la controversia entre abrazar un arte estrictamente nacionalista o sumergirse en la inmersión del momento presente, interconectado por los automóviles, los cables telegráficos y las antenas de radio. El grupo tuvo como máxima utopía la fundación de Estridentópolis, una ciudad imaginaria y ultramoderna cuyo nombre le adjudicaron simbólicamente a Xalapa, entre 1925 y 1927.

Palabras clave: estridentismo/ cosmopolitismo/ renovación/ presente inmediato

Mexican Fervor and Avant-Garde: Early Estridentista Gestures

 Abstract: This article explores the Estridentista movement, the most disruptive trend in Mexican literature, which emerged in late 1921 with the publication of the manifesto Actual No. 1 by the poet Manuel Maples Arce. This artistic emergence coincided with other avant-garde movements, such as Peru’s Amauta group, Ultraism in Argentina, Huidobro’s Creationism, and the 1922 manifesto of the Chilean group “Rosa Náutica”. Estridentism sparked a debate between embracing a strictly nationalist art and immersing oneself in the present moment, interconnected by automobiles, telegraph cables, and radio antennas. The group’s ultimate utopia was the founding of Estridentópolis, an imaginary, ultramodern city whose name they symbolically bestowed upon Xalapa between 1925 and 1927.

Keywords: stridentism/ cosmopolitanism/ renewal/ the immediate present

Cómo citar este artículo:

Téllez, Daniel. “Fervores y vanguardia mexicana. Primeros gestos estridentistas”. Criba. Historia y Cultura, núm. 14, octubre-diciembre de 2026, pp. 6-18.