29 de octubre de 2026

Entre el sindicalismo y las instituciones: El Ballet del Teatro de las Artes y la disputa por la danza moderna mexicana.
Por Abril Bata Illescas*

Introducción

En 1940 se formó el Ballet del Teatro de las Artes (BTDA). Bajo el amparo económico del combativo Sindicato Mexicano de Electricistas (SME), la compañía —dirigida por la bailarina estadounidense Waldeen von Falkenstein— se propuso emplear la danza moderna para crear un arte coreográfico “del pueblo y para el pueblo”. A diferencia de lo ocurrido desde 1932, cuando la creación de la “danza mexicana” se centralizó en la Escuela de Danza de la SEP, el BTDA buscaba ser un espacio de creación libre, crítica y sin fines proselitistas, así como una alternativa para que los artistas tuvieran una vida profesional digna y estable, algo ajeno a los objetivos del proyecto oficial del Departamento de Bellas Artes (DBA).

La compañía se fortaleció con rapidez y profesionalizó su trabajo en cuestión de meses. Sin embargo, el Estado mexicano no estaba dispuesto a ceder el dominio de la expresión dancística, cuya utilidad como difusora de principios políticos e imaginarios nacionales ya había constatado. De manera inesperada, el DBA desplegó una serie de estrategias para institucionalizar el proyecto sindical y usarlo a favor de su propia agenda. Con esto puso fin a uno de los primeros intentos de crear una compañía independiente e invisibilizó la participación de las instancias no gubernamentales en el inicio del Movimiento Mexicano de Danza Moderna.

Con el fin de abonar a la comprensión del fenómeno, este artículo analiza las tensiones políticas y artísticas que atravesaron el desarrollo del Ballet del Teatro de las Artes entre 1939 y 1941. Con base en ello, examina el control del DBA sobre la danza profesional y destaca el papel clave del Sindicato Mexicano de Electricistas en el origen de la danza moderna en México.

En búsqueda de la “danza mexicana”

En 1932, en el contexto del paulatino abandono del nacionalismo cultural vasconcelista y la búsqueda de la institucionalización de lo “mexicano” promovida por el gobierno de Pascual Ortiz Rubio (1930-1932) (Pérez-Montfort 183), se fundó la Escuela de Danza de la SEP. Con ella dio inicio un largo y fluctuante proceso de creación de una danza mexicana de carácter institucional que fuera capaz de representar escénicamente el discurso político y estético promovido por el Estado revolucionario, con el fin de servir como medio para difundir su proyecto identitario. A diferencia del ejercicio empírico que las profesoras de danza realizaron en momentos previos, sobre todo en el contexto de la educación básica y los festivales cívicos, esta institución pretendió crear un lenguaje académico, homogeneizante y estilizado, autorizado para representar a la nación ante sí misma, al menos en un principio (Tortajada, Danza y poder 58).

Lo cierto es que, para ese momento, los profesionales de la danza con conocimientos de las expresiones locales eran casi inexistentes. Por ello, un grupo de artistas que incluyó pintores, músicos y bailarines de diferentes estilos asumió la responsabilidad de encaminar el proyecto. Sin embargo, desde un principio, la autoridad de las hermanas Nellie y Gloria Campobello sobresalió del resto, tendencia que se acentuó con el paso de los años. Nellie, la mayor de ellas, consolidó su posición como burócrata cultural y utilizó el poder que le fue concedido como ayudante del director, Carlos Mérida, para favorecer su perspectiva sobre la danza, convirtiéndose en el pilar de la escuela en compañía de Gloria (Bata, “Seis mujeres en la gestión…” 95).

En vista de que su formación dancística y la de buena parte del cuerpo docente se fundamentaban en la danza clásica o ballet, este fue el lenguaje que emplearon para entrenar a los estudiantes, así como para estilizar y homologar la diversidad dancística del país, que conocieron durante sus visitas de estudio por el territorio nacional. De esta manera, la escuela se consolidó, no sin dificultades, de la mano de las Campobello. Las coreografías producidas por ellas y por el resto de los profesores fueron reconocidas por el Departamento de Bellas Artes[1] como representaciones aceptables de la mexicanidad, por lo que su difusión fue amplia: se presentaron en escuelas, festivales, mítines políticos, reuniones artísticas y diplomáticas y en muchos eventos más. Instituciones como la Universidad Nacional y la Escuela Nacional de Maestros reprodujeron las directrices corporales y escénicas establecidas por la ED. Incluso extranjeros se acercaron a ella para recibir información sobre la forma correcta de ejecutar la danza mexicana. En síntesis, se convirtió en la institución que centralizó la producción de la danza académica (Bata, “La institucionalización de la danza…” 76)

En 1937, Nellie asumió la dirección de la escuela que adquirió carácter nacional. Así, la tendencia hacia el ballet clásico se acentuó como respuesta a sus intereses personales,[2] mismos que impulsó con menos recato una vez que ocupó el cargo. Esto tuvo como consecuencia el debilitamiento de la institución y de su discurso por dos motivos fundamentales. El primero fue que Nellie, en su afán por concentrar poder en su persona y en su proyecto, tuvo muchos desencuentros con artistas y autoridades institucionales, como Celestino Gorostiza, jefe del DBA (Campobello 86). Además, su afán por privilegiar el lenguaje clásico mermó la posibilidad de explorar otras corrientes artísticas que estaban en boga en el mundo.

Ambos factores, junto con la situación política del país, contribuyeron a que artistas e intelectuales comenzaran a considerar otras alternativas. Hay que recordar que la administración de Lázaro Cárdenas (1934-1940) asumió un papel intervencionista y centralizador, concediéndole un carácter pedagógico al arte dirigido a las masas, que articulaba el nacionalismo, el discurso revolucionario y la lucha de clases. Para asegurar dicho carácter, se promovió la creación de instituciones y la colaboración con artistas (Lerner 76). En ese contexto, no resulta extraño que algunos, como el propio Mérida —para entonces director destituido de la escuela—, llamaran al gremio y a las instituciones a reconocer que el ballet, por su carácter aristocrático y burgués, era obsoleto e insuficiente para atender las necesidades discursivas del México contemporáneo (“La danza moderna” 23). La solución les parecía evidente: aproximarse a la propuesta dancística estadounidense.

El Teatro de las Artes: una propuesta de avanzada

En los albores de 1939, personajes como Martha Graham, en Estados Unidos, y Mary Wigman, en Alemania, causaban furor entre la crítica teatral con sus puestas en escena, que rechazaban la rigidez y el anacronismo del ballet, y reformulaban la creación coreográfica hacia un lenguaje universal con sentido social, local y nacionalista. Por eso, cuando el DBA tuvo la oportunidad de invitar a la estadounidense Anna Sokolow a viajar a México con su compañía para presentar sus piezas dancísticas (Warren 67), la administración de Gorostiza pensó que ella podría ser la encargada de reformular la danza mexicana para equipararla a las nuevas tendencias internacionales, fortaleciendo el proyecto cultural mexicano.

Sin embargo, la experiencia no resultó como se esperaba; aunque Sokolow causó buenas impresiones entre el público, se negó a poner su producción al servicio del Estado mexicano y del nacionalismo, por lo que el DBA no sólo abandonó la expectativa de convertirla en directora de una nueva compañía, sino que ni siquiera cumplió con los compromisos que contrajo al alentarla a viajar a México (“El perfil del mes” 6). Debido a ello, instancias no gubernamentales, como los sindicatos, tuvieron que intervenir en favor de la coreógrafa.

Primero, su compañía recibió apoyo de la Delegación Sindical de los Trabajadores del Palacio de Bellas Artes (DSTPBA). En las semanas siguientes, contó con el patrocinio de la Alianza de Obreros y Empleados de la Compañía de Tranvías de México y del Sindicato Mexicano de Electricistas (SME), que accedieron a brindar financiamiento para prolongar la temporada dancística, que pasó de seis funciones a veinte, muchas de ellas dirigidas a obreros y empleados, tranviarios y electricistas (Tortajada, Frutos de mujer… 361). Pero la intervención de estos últimos fue más allá. Hacia mayo de 1939, el Consejo de la Casa del Artista, dependiente del SME, intervino a favor de Sokolow ante la SEP y consiguió que Gonzalo Vázquez Vela, secretario de Educación, la contratara durante ocho meses para entrenar al Grupo de Ballet de la Casa del Artista. Cuando el contrato terminó, Gorostiza creó el Ballet de Bellas Artes, integrado por bailarinas mexicanas dirigidas y entrenadas por la estadounidense (“Ana Sokolow se queda…” 8).

No obstante, la experiencia no fue del todo exitosa. Los recursos eran insuficientes, por lo que Sokolow tuvo que trabajar largas jornadas percibiendo un salario ínfimo para preparar la puesta en escena que no terminó de convencer ni a las autoridades culturales ni a la crítica teatral. Al no obtener seguimiento institucional para su proyecto, tuvo que regresar a Nueva York (Bata, “Seis mujeres…” 134).

Así, podemos observar que, pese a la participación de intermediarios en ciertas negociaciones, la capacidad de evaluar e impulsar el discurso dancístico hegemónico y dominante continuó siendo monopolio del Estado, pues era el que contaba con la infraestructura, los recursos y el prestigio para hacerlo. Esto derivó en la precarización de muchos bailarines que, ante la imposibilidad de encontrar respaldo suficiente fuera de las instituciones, accedieron a continuar negociando. Sin embargo, hacia 1940 tuvo lugar una ruptura que reformuló el panorama.

En ese año llegó a México el japonés Seki Sano, director, actor y activista marxista. Gracias a la ayuda de Siqueiros, Rivera y del presidente Cárdenas, fue recibido como exiliado político y rápidamente se vinculó con la izquierda intelectual mexicana. Al arribar, se vio en la necesidad de encaminar un proyecto teatral que le permitiera procurar su subsistencia y continuar desarrollando su carrera profesional, por lo que consideró acercarse al DBA en busca de apoyo. Sin embargo, el propio Gorostiza lo hizo desistir al señalar que el presupuesto del que la instancia disponía era más que insuficiente para concretar una empresa como la que él ambicionaba. Entonces, Gabriel Fernández Ledezma y Armando de María y Campos le sugirieron acercarse al SME, pues era una asociación independiente del corporativismo cardenista, fuerte política y económicamente, y en los últimos años había mostrado disposición para financiar proyectos culturales de carácter combativo. Gracias a la mediación de sus amigos, logró concertar una entrevista en junio de 1939 (Cucuel 47).

El sindicato accedió a subsidiar el proyecto que, según la información que la revista Lux publicó periódicamente, tendría dimensiones nunca vistas, al menos para una asociación de artes escénicas que no contara con apoyo estatal. El nombre “Teatro de las Artes” no fue pensado para la agrupación, sino para el espacio físico que, originalmente, el SME destinaría a un foro de espectáculos dentro de su nuevo edificio, pero cuando el Consejo Central conoció la propuesta de Sano, accedió a modificar su arquitectura con el fin de convertirlo en un centro cultural y artístico, adaptado para acoger a actores y bailarines tanto nacionales como extranjeros.

El espíritu de la compañía, según Sano, era hacer “teatro del pueblo y para el pueblo” y funcionar como “una expresión ingente e inaplazable de la vida del pueblo de México, en la lucha por la defensa de la cultura y de la democracia”. El TDA se propuso alejar al arte del mercantilismo y del “proselitismo degenerado” que impedía emplear la creación como una estrategia para el engrandecimiento del pueblo. Uno de sus objetivos fundamentales era “mostrar en la escena, todo lo que el pueblo mexicano tiene derecho a disfrutar y que, por razones de índole diversa, no lo ha logrado hasta ahora” (“Surgirá un positivo…” 59).

La iniciativa también pretendió ser una alternativa laboral digna para los artistas. El SME sería el patrocinador exclusivo del proyecto, con lo que se comprometió a procurar la libertad de sus colaboradores para ser críticos ante el gobierno y dar rienda suelta a su imaginación, pues se negaba a financiar un teatro “casi industrial” y “casi sectario”, como lo hacía el Estado mexicano. También se propuso brindar a sus colaboradores los medios suficientes para tener una vida digna y financieramente estable, pues afirmó estar al tanto de la situación de muchos de ellos que llevaban una vida de apenas sobrevivencia, ya que en el medio mexicano era común “ensayar cortas temporadas” y luego dejar a los artistas sin trabajo, como vimos que sucedió con Sokolow (“Surgirá un positivo…” 60).

El TDA, al ser concebido como una asociación escénica interdisciplinaria, contó con una organización por secciones y planes de estudio para formar artistas. Por ello, desde el inicio, el SME valoró que era necesario incorporar danza para ensanchar el programa cultural que les ofrecía a sus agremiados, pero esperaba que llegara a beneficiar a la población mexicana en general. La Sección de Danza quedó a cargo de Waldeen von Falkenstein, bailarina norteamericana, quien también fue contratada como actriz.

Waldeen, como se le conoció en el medio, llegó al país en febrero de 1939, arrastrando la insatisfacción de no haber conseguido reconocimiento en el ambiente dancístico neoyorquino,[3] pero con la expectativa de establecer un proyecto en México. Esta se fundamentó en la experiencia que tuvo algunos años atrás, cuando cosechó ovaciones entre el público y la crítica teatral al presentar la pieza localista Impresiones Mexicanas durante una gira con la compañía del coreógrafo japonés Michio Ito.[4] Casi de inmediato se vinculó con el DBA, que le facilitó los medios para realizar una temporada como solista en el Palacio de Bellas Artes, la invitó a dar algunos cursos de danza moderna en la END y a colaborar en eventos públicos organizados por otras instancias, como la SEP. Sin embargo, no se le ofreció un contrato estable, por lo que Waldeen comenzó a explorar otras posibilidades profesionales.

Casi desde su llegada, entabló relaciones con artistas e intelectuales. Una de las más significativas para su carrera fue la que mantuvo con Sano, con quien se vinculó sexoafectiva y profesionalmente. En consecuencia, desde que el actor planteó el proyecto para el TDA, Waldeen fue considerada para formar parte de él. Ambos tuvieron la oportunidad de trabajar con Julio Crespo de Serna, pianista con experiencia en la danza moderna; Germán Cueto y Enrique Othón Díaz, escritores; Gabriel Fernández Ledezma, pintor; Mauricio Magdaleno, escritor progresista; Ignacio Mallugan, biólogo y periodista; Silvestre Revueltas, compositor y director musical; Árqueles Vela, escritor teatral, e Isabel Villaseñor, grabadora y actriz. Todos ellos también se unieron a la iniciativa de Sano (Lux, “Surgirá un positivo…” 60).

Pese a que todos comenzaron a trabajar en conjunto, el Departamento de Danza se fortaleció rápidamente bajo un programa teórico-práctico bastante ambicioso que incluyó las siguientes materias: Técnica de ballet clásico, Bases fundamentales de la técnica contemporánea de la danza, Formas y estudios históricos de la danza de los siglos XVI al XIX, Danza folclórica mexicana y extranjera y Elementos para la composición de la danza, todas a cargo de Waldeen (Sano 36).

En marzo de 1940 —casi al mismo tiempo que concluyeron las funciones de la compañía de Sokolow—, Sano anunció que el BTDA ya contaba con un sólido grupo de bailarines profesionales, por lo que el Departamento de Danza se convirtió en el baluarte del proyecto, absorbiendo la mayor parte de los recursos. Fue entonces cuando tuvo lugar una visita imprevista que marcaría el comienzo de la disputa por el control del discurso dancístico moderno. Gorostiza llegó a los ensayos de la compañía y les propuso a los directivos que colaboraran para realizar una función en el Palacio de Bellas Artes. A sabiendas de que la compañía aún no disponía de un espacio adecuado para el entrenamiento y los ensayos, pues el edificio del SME seguía en construcción, les ofreció un salón en el mismo Palacio

La propuesta despertó la desconfianza del SME, que había establecido claramente los principios que debían respetar los y las artistas bajo su patrocinio. Por ello, el director del DBA se apresuró a argumentar que buscaba “crear y desarrollar una danza verdaderamente mexicana en espíritu y forma; una danza que derive de la profunda y rica fuente indígena e histórica de la cultura en México… [que comparta] las aspiraciones del pueblo mexicano, cristalizando su vida en la danza”. Agregó que buscaba que el grupo artístico fuera progresista, popular y con números de la más alta calidad (“Hablando de fotografías” sn.). En un voto de confianza y asumiendo que la asociación sería momentánea, los integrantes del TDA y el Consejo Central del sindicato accedieron a la oferta.

No obstante, desde los primeros días, la injerencia del DBA comenzó a incomodar al SME. Para cumplir con el nuevo compromiso, el BTDA necesitaba más bailarines, por lo que Gorostiza sugirió integrar un grupo con exalumnas de la END.  Una vez que la compañía creció, se hizo llamar Ballet de Bellas Artes (BBA), y el funcionario asumió el cargo de presidente del Consejo Artístico; Waldeen, el de coreógrafa, y Sano, la dirección escénica; Revueltas fue el consejero musical y Fernández Ledezma, escenógrafo. A cada uno, el instituto le asignó un sueldo que osciló entre 500 y 1000 pesos mensuales (Lavalle 144).

Progresivamente, los colaboradores fueron dejando de lado las responsabilidades que tenían con el SME para priorizar el proyecto institucional. Esto llevó a que, a través de su revista Lux, el área de Difusión y Propaganda informara que el sindicato suspendería el subsidio económico a los artistas hasta que retomaran sus labores dentro del edificio, tal como se acordó, pero que continuaría apoyando con la propaganda de la función que se realizaría en noviembre. Poco después, tras un posible acuerdo, se reanudó el subsidio, por lo que los artistas percibían dos salarios (Celis, “Informe de la marcha…” 10).

Pese a ello, las fricciones continuaron, pues el DBA se adjudicó públicamente el control logístico, creativo y económico del proyecto. De esto dan cuenta las notas que aparecieron en la prensa comercial hacia los últimos meses del año. En ellas, se omitió mencionar la participación del SME y se denominó a la compañía “Ballet Nacional”. Abandonando los principios combativos y críticos establecidos en el manifiesto fundacional del TDA y secundando el discurso nacionalista del Estado mexicano, se afirmó que la intención era “crear una danza, con significado vital para el pueblo de México, la cual será nacional en su forma y universal en su alcance”. Se declaró que, pese a que se daría prioridad a la creación de obras originales, también se realizarían adaptaciones de clásicos internacionales que engrandecieran el espíritu humano y fortalecieran la alta cultura entre el pueblo mexicano. Para lograr todo ello, su agrupación evitaría a toda costa conformarse con interpretaciones superficiales de la vida mexicana y no permitiría que intereses o administraciones comerciales o individuales intervinieran en los fines reales del grupo, es decir, en los institucionales (“Waldeen habla…” sn).

Ante la situación, el sindicato reaccionó mediante Lux, aclarando que los principales colaboradores del proyecto pertenecían al TDA y que, por lo tanto, no formaban parte de ninguna instancia gubernamental. Cuanto más se acercaba la fecha de estreno, más insistió en que Gorostiza había reiterado su compromiso de crear una danza nueva y sana, con significado vital para el universo, lejos del proselitismo, y aseguró que al menos una de las funciones sería exclusiva para sus trabajadores. Sin embargo, estos esfuerzos no surtieron el efecto esperado, pues el discurso institucional tenía mayor alcance y su estrategia de prensa lo había legitimado como autoridad gestora del proyecto. En ese sentido, previo al estreno, Gorostiza no mostró reparo en expresar sus verdaderas intenciones: “El Departamento de Bellas Artes se complace en presentar ahora al público lo que constituye ya el primer paso hacia la creación del ballet mexicano”, para el que eligió a un cuerpo de artistas capacitado para alcanzar los fines ideológicos de su proyecto cultural (Marco Aurelio sn.).

El programa del BBA se estrenó en el máximo recinto de la alta cultura mexicana el 23 de noviembre de 1940. Incluyó piezas como Procesional, que narraba las épocas de la dominación española en México; Danza de las fuerzas nuevas, que intentaba retratar la vida agitada del joven México; y Seis danzas clásicas, que respondía al interés por introducir al público mexicano en la alta cultura dancística internacional. Sin embargo, la pieza cumbre fue La Coronela: basada en grabados de Guadalupe Posada y con música de Silvestre Revueltas, el argumento, a cargo de Sano, Waldeen y Fernández Ledezma, relataba la historia de la Revolución que, encarnada en una mujer patriota y generosa equipada con un rifle, se burlaba del diablo y salvaba a las personas humildes. La coreografía constó de cuatro cuadros sucesivos: “Señoritas de sociedad” que, mediante la sátira y la risa, criticaba la sociedad porfiriana que estaba próxima a caer por sus excesos; “Los desheredados”, daba paso a la tragedia para reflejar las actitudes del pueblo mexicano, así como su grandeza; “La pesadilla de Don Ferruco” o el levantamiento del pueblo, fue el tercer cuadro; y “El juicio final o el final del juicio”, cerraba la obra con la victoria del pueblo organizado (Tortajada, “La Coronela…” 58).

La elección de personajes e incluso de los recursos escénicos también contribuyó a reforzar la armonía con el discurso revolucionario y nacionalista. La Coronela era una representación de uno de los arquetipos deseables de feminidad, patriota y valiente, que procuraba el bien colectivo sobre el propio, cuidaba a los indefensos y luchaba por el pueblo y la nación al convocar a la lucha colectiva. En el mismo sentido, el vestuario estuvo colmado de estereotipos de lo mexicano: aparecieron rebozos, sombreros, guitarras, diablitos y “faldas de mujeres de pueblo”, lo que, en conjunto, parecía darle a la obra un sentido “mexicano”.

La aprobación pública e institucional de la exitosa temporada se manifestó de inmediato. Algunos cronistas consideraron que La Coronela constituía la pieza fundacional de la verdadera danza nacionalista, pues el BBA había aprovechado “todas las fuentes de tradición mexicana” (Moya sn.). El resto profirió halagos al trabajo de la compañía en general y, en particular, al de Waldeen. Por su parte, Lux dedicó varias páginas a declarar, una vez más, que toda la organización y la mayor parte de los integrantes pertenecían al SME, por lo que las autoridades sindicales se sentían satisfechas, ya que su proyecto había iniciado una nueva época en la historia de la danza (González 27).

Al terminar la temporada, el sindicato asumió que los artistas regresarían a su edificio para seguir trabajando como habían acordado, bajo su patrocinio exclusivo. El Comité Central ya tenía en mente su siguiente objetivo: un programa mensual de ocho funciones que incluiría las piezas dancísticas con las que ya se contaba y otras nuevas. Se continuaría con el entrenamiento y el laboratorio de danza, y se daría financiamiento para impulsar una escuela para principiantes y otra para obreros (Sano 24-26). Pero las cosas no sucedieron así.

En los primeros meses de 1941 surgieron tensiones entre el SME y algunos artistas que se negaron a abandonar la colaboración con el DBA.  El Consejo Central declaró que, sin importar la relevancia que un artista tuviera dentro del proyecto o en la escena internacional, el sindicato no iba a favorecer a ningún intelectual con aires de superioridad y reclamaba la exclusividad de sus colaboradores. El conflicto escaló y, para junio de 1941, los boletines informativos sobre el TDA que Lux publicaba periódicamente se suspendieron, así como parte de los financiamientos, por lo que la “Asociación de Amigos del Teatro de las Artes” pidió apoyo económico de la sociedad y de patrocinadores, pues el sindicato solo cubría el sueldo del pianista acompañante de Waldeen y algunos “socorros” para los actores más necesitados (Asociación de Amigos del Teatro de las Artes VIII).

Finalmente, en diciembre, la sección de Propaganda del SME informó que había dado por terminadas las relaciones con los integrantes del TDA ante la imposibilidad de llegar a acuerdos con los directores, los artistas y la idiosincrasia del medio (Celis, “Grupo teatral…” 20). Los dirigentes del sindicato se mantuvieron firmes en su convicción de fomentar un arte con verdadero compromiso social, lo que fue imposible ante la renuencia de algunos artistas —como Waldeen— a desprenderse de las exigencias del DBA.

Conclusiones

Como pudimos apreciar a lo largo del análisis, en México el desarrollo de la danza académica con aspiraciones profesionales estuvo atravesado, al menos desde 1932, por los intereses que el proyecto cultural revolucionario depositó en su potencialidad discursiva y comunicativa, lo que la convirtió en un campo de disputa política. El periodo comprendido entre 1939 y 1940 representó un punto de inflexión, pues el campo dancístico mexicano experimentó un proceso de diversificación que incorporó el lenguaje de la danza moderna norteamericana al panorama local. Esto no solo amplió el número de artistas imbricados en las constantes negociaciones con las instituciones culturales encabezadas por el DBA, sino que también permitió que actores colectivos de carácter no gubernamental, como el SME, tomaran parte del fenómeno de manera relevante, lo cual contrastó con momentos previos.

Hasta 1939, la danza profesional de carácter mexicano había sido dominio estatal. Sin embargo, las decisiones tomadas por el DBA para hacer frente a las consecuencias del manejo monopólico del campo que realizaron las hermanas Campobello mediante la END rompieron con tal dinámica. El atractivo de optar por un lenguaje moderno y extranjero era claro, pues la reformulación de la danza mexicana mediante él ofrecía la posibilidad de convertirla en un artefacto cultural efectivo dentro y fuera de sus fronteras, fortaleciendo el prestigio del país al equipararlo con la modernidad cultural internacional, además de afianzar su capacidad propagandística entre su propia población. Y, en términos prácticos, la estrategia también serviría para demostrar que ninguna autoridad personal podía yuxtaponerse a la institucional, como sucedió con Nellie Campobello.

Sin embargo, la circulación transnacional del conocimiento dancístico no sólo implicó la importación de técnicas, sino que también promovió negociaciones con agentes con principios culturales y posturas políticas ajenos —y algunas veces contrarios— a los del proyecto cultural mexicano, lo que causó fricciones y fracasos que fueron encaminados por el DBA a su favor, a expensas de sus colaboradores artísticos.

El caso de Sokolow visibilizó esto como un problema recurrente y brindó cierto sentido de unidad a artistas mexicanos y extranjeros que, a su vez, entablaron redes de apoyo para buscar alternativas, no solo para desarrollar proyectos culturales, sino para aspirar a una vida digna como artistas.  Por su parte, el SME encontró en el TDA, y particularmente en el Departamento de Danza, la oportunidad de convertir su relativa independencia política y su fortaleza económica en mecanismos para intervenir de manera relevante en el ambiente cultural y, con ello, en la política nacional. Aunque su dominio sobre el proyecto fue eclipsado por las estrategias de institucionalización desplegadas por el DBA, la trascendencia de su participación es evidente, pues el apoyo que otorgó a los artistas implicados sentó bases sólidas para el inicio del desarrollo del Movimiento Mexicano de Danza Moderna, pues les permitió agruparse y comenzar a trabajar en condiciones favorables, de cuyos resultados da cuenta la posterior intervención de Gorostiza.

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[1] Sección de la SEP dedicada a la gestión de actividades artísticas y a la difusión de los principios nacionalistas.

[2] Tras unirse al cuerpo de profesores de danza de la SEP, Nellie propuso invertir el presupuesto destinado a la ED en una compañía mexicana de ballet, de la que ella y su hermana serían las protagonistas.

[3] Para ese momento, Nueva York era considerada la capital de la danza moderna Norteamérica. En ella, convivían las facciones más representativas del gremio: el ala izquierda de la danza moderna, de la que Sokolow formaba parte, y el grupo humanista encabezado por los colaboradores del Bennington Festival, incluida Graham y Humphrey.

[4]  En general, las piezas creadas y ejecutadas por Waldeen obtuvieron el favor de la crítica, pero Impresiones Mexicana destacó por constituir una pieza que abordaba temas “mexicanos” a través del lenguaje de una artista internacional. Se sabe que la coreógrafa intentó evocar la Fantasía Mexicana con la que Anna Pavlova cautivó al público en 1919.

* Abril Bata Illescas: Doctora en Historia por la Universidad Nacional Autónoma de México. Su investigación se especializa en la historia política y de género, así como en la danza y la diplomacia cultural en el siglo XX. Ha participado en congresos, seminarios y coloquios relacionados con dichos temas, sobre los que también ha publicado algunos trabajos. En 2025, su proyecto doctoral “Seis mujeres en la gestión burocrática de la danza mexicana a través de la esfera de lo tolerado, 1921-1964” recibió la Mención de Honor del Premio Charles A. Hale que otorga la Latin American Studies Association (LASA). Actualmente, es investigadora posdoctoral del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM e integrante del Seminario de Historia Política de la Facultad de Filosofía y Letras, donde también es profesora.

 Correo de Contacto: karenabrilbataillescas@gmail.com

Entre el sindicalismo y las instituciones: El Ballet del Teatro de las Artes y la disputa por la danza moderna mexicana

Resumen: Este artículo analiza las tensiones políticas y artísticas que atravesaron el desarrollo del Ballet del Teatro de las Artes (1939-1941). Con base en ello, examina el control del Departamento de Bellas Artes sobre la danza profesional y destaca el papel clave del Sindicato Mexicano de Electricistas en el origen de la danza moderna en México.

Palabras clave: danza moderna mexicana/ Departamento de Bellas Artes/ Sindicato Mexicano de Electricistas/ nacionalismo.

Between Trade Unionism and Institucions: The Teatro de las Artes Ballet and the Dispute Over Mexican Dance

Abstract: This article analyses the political and artistic tensions that shaped the development of the Ballet del Teatro de las Artes (1939–1941).  Based on this analysis, it explores the control exercised by the Departamento de Bellas Artes over professional dance, while also highlighting the pivotal role of the Sindicato Mexicano de Electricistas in the origins of modern dance in Mexico.

Keywords: Mexican modern dance/ department of Fine Arts/ Mexican Electrical Workers´ Union/ nacionalism.

Cómo citar este artículo:  

Bata Illescas, Abril. “Entre el sindicalismo y las instituciones: El Ballet del Teatro de las Artes y la disputa por la danza moderna mexicana”. Criba. Historia y Cultura, núm. 14, octubre-diciembre de 2026, pp. 19-32.