1 de agosto de 2025

Reseña del filme Yurei（Fantasmas)

Por Izumi Yaryu*

Sumie García Hirata, 幽霊 Yurei（Fantasmas), México, Nómadas, 2023, 83 min.

En el imaginario colectivo de Japón, yūrei es una mujer que flota con una vestimenta blanca a la que no se le ven las piernas —algo muy similar a la representación popular de un fantasma. Sin embargo, el filme de Sumie García no versa de esta entidad, sino que se aboca a documentar la migración japonesa a México previo a la Segunda Guerra Mundial y los problemas de identidad de ahí derivados. (cuestión que, en principio, podría resultar engañosa y confusa).

Este largometraje se divide en tres partes. Primeramente, se presenta la migración nipona al estado de Chiapas, en la zona de Soconusco. García introduce al espectador al problema de los Nikkei, las personas japonesas que nacen y viven en el extranjero. El documental recoge las palabras del maestro Martín Yoshio Cruz Nakamura, quien sentencia que “los Nikkei, no son japoneses”, lo que le permite a la directora introducirnos a la cuestión de la “teatralidad de la identidad” en la vida Nikkei. En una entrevista, García expresa «como todos nos disfrazamos de las identidades de lo que se supone tenemos que ser, entonces, dentro de lo japonés esto resulta en: bueno pues, voy a las clases de karate y me pongo el kimono y digo que me gusta el arroz».[1]

En la segunda parte, la directora aborda la migración al norte de México, en Baja California, centrándose en el fenómeno de las picture brides. Las picture brides eran mujeres japonesas registradas en una agencia dedicada a arreglar matrimonios. La agencia mandaba fotos de mujeres a hombres japoneses que vivían en el extranjero; ellos elegían a la mujer que más les agradase y, así concertaban —la agencia y el hombre, claro— matrimonios. Esto para que el hombre se pudiera casar con una connacional. A través del testimonio de una nieta, fruto del matrimonio de una picture bride, García presenta el caso particular de un hombre viviendo en Baja California. La nieta relata que su abuela le contó que cuando llegó a México y vio a su futuro esposo dijo que le pareció guapo, dando a entender que las mujeres de la agencia no tenían noción alguna de con quién se casarían.

Finalmente, el documental presenta el caso de la Hacienda de Temixco, que durante  la Segunda Guerra Mundial, fungió como campo de concentración para encerrar a las familias japonesas que vivían en el país. Algunos testigos y sus descendientes cuentan la historia de cómo fue para sus familiares vivir ese encierro. Cada uno tiene distintos recuerdos del lugar, algunos felices, otros tristes por tener que dejar su hogar.

El documental da cuenta de lo difícil que es contar la historia de una migración, sea por cuestiones identitarias, culturales, históricas o políticas. En la película podemos percibir que los testigos cuentan con poca información y que cada familia mantuvo secretos profundos. Es aquí, precisamente, donde tiene lugar la reflexión sobre el concepto yūrei: ¿Será que el argumento de García sólo se relaciona con yūrei porque lo retratado es una memoria que se está desvaneciendo? Sería plausible, puesto que la directora expone que: “no hay una narrativa clara, y más en estas cosas, cuando se trata del olvido, pues las historias son más difíciles de contar. Porque no están escritas. Y es muy oral.”[2]

El título de la película traduce yūrei como “fantasmas”, pero, de todas las características que tiene un fantasma, una yūrei se distingue particularmente por ser un ente lleno de rencor. Esto se debe a que en la época Edo (1603-1864) empezó a llamar la atención la figura del onryō, un fantasma que vuelve al mundo físico para buscar venganza. El primer relato destacado de la aparición de este fantasma vengativo fue el Shiryo Gedatsu Monogatari Kikigaki, en el cual se cuenta que, en un pueblo, la esposa de un hombre empieza a comportarse extraño, poseída por un ente, declara: «yo no soy tu esposa, soy tu exesposa que mataste hace 26 años», anunciando que habrá de vengarse de lo acaecido.[3]

Al respecto, el antropólogo japonés, Komatsu Kazuhiko analiza que este relato puede hablar de un caso de discriminación. Según Komatsu, en esta época hubo una atención especial hacia los espíritus del ser humano, y no ya hacia los espíritus de la naturaleza o de los objetos cotidianos. Esta atención afectó la idea sobre “lo aterrador”: si antes estos espíritus de la naturaleza y los objetos eran terroríficos, con este cambio, el ser humano toma este lugar de horror.

Pensando en qué tipo de personas eran aterradoras, Komatsu identifica a aquellas en posición vulnerable que llegaban o eran, en efecto, discriminados. En este caso, la mujer del relato es alguien que se casó dos veces y que tenía una discapacidad: características que resultaban horrorosas a la sociedad japonesa del periodo Edo. El relato cuenta que sí había testigos del asesinato, pero que nadie hizo ni dijo cosa alguna. Esto quiere decir que los habitantes del pueblo deliberadamente discriminaron a esta mujer.[4]

Teniendo en cuenta lo que involucra hablar de yūrei, es decir, el rencor, “lo aterrador” que resultan los demográficos minoritarios en el imaginario de varias personas y la discriminación, el filme adquiere una nueva dimensión que permite resignificar las preguntas que García lanza en una entrevista respecto del tema: ¿cómo vamos a tratar a los migrantes ahora? ¿Cómo vamos a integrarnos en un mismo país y bajo una sombrilla de identidad? Estas preguntas hacen patente que no es menor el problema que enfrentan los migrantes: la discriminación y cómo esta afecta a la identidad del individuo. La película es un medio para comprender que la migración, sea por decisión o por una situación forzada, sigue significando un escenario adverso en cada individuo y que se trasmite de generación en generación.

[1] FICUNAM, “Entrevista con Sumie García Hirata, directora de «Yūrei (fantasmas)»”, Youtube, 10 de julio de 2024, enlace: Entrevista con Sumie García Hirata, directora de «Yūrei (fantasmas)» (youtube.com)

[2] Ídem.

[3] Kazuhiko Komatsu (2015), 異界 (ikai) y los japoneses, Tokyo: Kōdan Shagakujyutu Bunpō. p.168. La traducción es propia, y está acortado para el propósito de esta reseña.

[4] Ibidem. pp. 176-177.